Из ответов интервью

 Из ответов интервью

Немного о себе. После школы я закончил институт радиоэлектроники г.Харьков. К музыке имел тягу с детства, но не рассматривал её как профессию. Работая, и весьма успешно, инженером – разработчиком электронных схем (это дало мне серьёзную интеллектуальную базу), почувствовал гнетущую нереализованность своих образно-эстетических ощущений от мира, в котором родился. Наблюдая структурность во всех явлениях и, имея постоянную склонность к структурированию, мне удалось легко сменить транзисторы и микросхемы на ноты. Закончил музучилище и консерваторию по классу «композиция». Внутреннее информационное накопление шло постоянно и по восходящей.   К моим музыкальным опытам стал возрастать интерес людей. Стал преподавателем композиции в консерватории.   Музыка постепенно превратилась в инструмент исследования мира. Ведь в каждом произведении ты мог отразить его определённые свойства. Вероятно, некоторая нестандартность

в подходах отразилась и на оригинальности произведений. От слушателей начал слышать, что некоторые произведения помогли освободиться им от каких-то внутренних проблем. Но музыка всегда для меня была, прежде всего, эстетической категорией, прекрасным стимулирующим средством роста мировоззрения. Да, я вышел за рамки общепринятого академического поля, но не отрёкся от его опыта, и даже научился с успехом использовать в своём творчестве.

Изменения в обществе динамичны и не всегда предсказуемы. Основные и самые сильные впечатления, которые мне удавалось передать в музыке, рождались от поиска гармонии в мире людей. Их удавалось находить на уровне полного эмоционального безмолвия. Там всё и вся открывалось в невероятном единстве, это есть совершенно другая степень свободы. Может сила искусства и состоит в том, что оно может подарить людям такие ощущения.

Самое главное условие для творчества – тот внутренний магнетизм, который тебе удаётся установить внутри себя. Да, человек – это своеобразный магнит, который притягивает то, что соответствует его внутренней поляризации. Под воздействием этого магнетизма у меня всегда появлялись нужные звуки, способы их соединения, необходимая техника и необходимые условия. На начальных этапах настройка, иногда, занимала больше времени, чем сам процесс творчества. Опыт позволил изменить эти соотношения.

       Течение музыкального искусства идёт по своим, отселектированным коридорам: - народная, эстрадная, академическая, духовная и т.д. Мне всегда были интересны  шедевры, к какому бы из коридоров они не принадлежали.

Шедевры часто были источниками и для моих идей. Но где же этот ключ к пониманию музыки? Насколько человек  способен среагировать на звуковую вибрацию и на каком уровне? Не буду оригинальным, если скажу, что всё зависит от внутреннего мира, который сложился в душе человека, от накопленного опыта, от потребности развиваться в этом направлении, способности искать. Мне кажется, я научился видеть причины восприятия и не восприятия моей музыки. Знаю, что многое зависит от настройки и условий подачи, этому стараюсь уделять много внимания перед демонстрацией музыки.

А если случилось непонимание, мне весьма интересно почувствовать причину, это полезно для моего опыта. Объяснения, как правило, неуместны, а пообщаться можно на совсем другие темы. Там, возможно, и почувствуется причина.

Считаю, что творчество помогает держать сознание в активной форме. От этого зависит и физическое состояние. К музыке, повторюсь, отношусь как к эстетической категории, а «терапевтические» эффекты, думаю, принадлежат любой искренне со-творённой музыке. Кстати, наблюдались случаи, когда и «переворачивало вверх дном» (у меня есть и довольно жёсткие творения), это может зависеть от того, с какими внутренними проблемами вы пришли на концерт.

Когда был в Париже в 2005г., я не мог не посетить Лувр. Но в Лувр пришёл со звукозаписывающей техникой, которую любезно предоставили французы. Нашёл «Мону Лизу» и стал записывать звуковой фон, создаваемый многочисленными посетителями, пришедшими посмотреть на шедевр. Логика была проста. Позволю себе отметить, что любой шедевр обладает свойством высокоструктурированного информационного поля. Человек – это тоже, в своей основе, полевая структура. Происходит контакт двух полевых структур – человека и шедевра. В этом, вероятно, сила искусства. Те звуки, которые

издавали люди, находясь в поле шедевра(разговоры, шарканье ног и др.), были очень ценны для меня, они коррелятивно были связаны с ним. Подвергнув эти  записи сложнейшей трансформационной обработке, мне удалось получить совершенно невероятные звучания. Многих они приводили в шок, - в этих звуках наблюдалась чёткая идентификация с портретом «Моны Лизы». Подобные записи я сделал и у знаменитой скульптуры Венеры. В результате, на

основе этих записей, у меня родилось три произведения – «Знание», «Поток» и «Общение».

                                     http://youtu.be/rUDsL8Rg4uo

MONA LISA_VENUS(Опыт работы с шедеврами) .avi

Структура представленного видео: звуковой фон у Моны Лизы - результат трансформационной обработки фона, звуковой фон у Венеры - результат трансформационной обработки фона, фрагмент произведения "Знание"(использованы только трансформированные звуки).

Нота – это точка. Последовательность точек различной высоты – это мелодия. А мелодия обладает признаками звукового поля, она – образ, она-то и воздействует на наше состояние, изменяет его. Мелодия, исполняемая движениями смычка или ударами пальцев по клавишам, пробуждает эмоционально-двигательные рефлексы в вашем теле. Именно это нам и нравится. Так было до сих пор. И даже мелодия, звучащая на старом проигрывателе или радиоприёмнике греет нам душу, потому что мы слышим эту любимую нами последовательность точек различной высоты и принимаем её даже в таком виде.

Но сейчас на дворе третье тысячелетие. Как резко изменился мир технологически! C некоторых пор я понял, что уже не могу работать только точками. Творческое чутьё подсказывало, что открытия лежат в применении других, более сложных звуковых образованиях, приближенных к спектральным. Стал создавать свои композиции из звучаний, прошедших весьма сложную, многоступенчатую трансформационную обработку. Я видел, как на многих слушателей завораживающе действовали образы таких произведений. Эмоционально -двигательных рефлексов не возникало, активизировалась зона восприятия над головой, тело не работало. Отсутствие зрительного шоу, выключение света легко принималось, а у людей пробуждалось своё творческое видеовосприятие. Это была моя  удача. Но только я понимал, насколько хрупко было это воздействие, а такому восприятию способствовала и та обстановка, которая была создана в студии. Направленность динамиков, распределение их по сцене или по залу имеет значение. ( Самый грандиозный случай у меня был во Франции. В зале, включая сцену, я насчитал 64 акустических системы. Звучало фантастически.)

Для того, чтоб почувствовать поле этой музыки необходимо максимальное сосредоточение, коллективность (всегда усиливает восприятие). Есть произведения, которые я показываю в студии на динамическом уровне минус 40-50дб. Намерен расширять эту деятельность, жду интересных партнёров для выработки интересных и нестандартных решений.

                                                                               Михаил Афанасьев.

М. АФАНАСЬЕВ ЭВОЛЮЦИЯ ОЩУЩЕНИЙ

М. АФАНАСЬЕВ 

                                                       ЭВОЛЮЦИЯ ОЩУЩЕНИЙ 

До 1996 года я записывал музыку на нотной бумаге. С 1996 года увидел необыкновенное звуковое пространство над темперированным строем и главное, созрело понимание методов управления этим пространством. Нижеследующий текст прошу воспринимать как результат эволюции ощущений после почти десятилетнего творческого пребывания в этом пространстве, и как результат общения со слушательской средой, получившей сильные впечатления от произведений, созданных в нём.

Абсолютно неприемлемым для себя считаю определять собственное творчество последних лет, как «электронная музыка».

С подобным названием можно было бы и согласиться, если бы вся темперированная музыка, исполняемая при помощи механических движений человеческих рук или голосовых связок, называлась бы «механической музыкой». Или, скажем, фортепианную музыку можно назвать «металлической музыкой», так как звуковые колебания создаются стальной струной. Но никому в голову ещё не приходило объявлять концерты «механической», а тем более «стальной» музыки.

Я прекрасно понимаю, что понятие «электронная» произошло от появления музыкальных инструментов, работающих под напряжением электрической сети, а музыка, создаваемая на них, многими до сих пор считается побочным явлением научно-технической революции, не имеющим достойной преемственной связи с академическим прошлым. Поэтому и название тоже «научно-техническое». Но в истории нет бессмысленных явлений, есть лишь неправильное отношение к ним.

Не вдаваясь более в полемику по этому вопросу, хочу объявить, что я занимаюсь СТУДИЙНОЙ МУЗЫКОЙ, а моим инструментом для творчества является Студия – музыкальный инструмент ХХI века! Это комплекс оборудования, куда входит самая различная аппаратура для генерирования, регистрации и компоновки звуковых структур.

Если произведение должно исполняться вместе с вокалистом или инструменталистом, или оркестром на сцене, то музыку вполне можно назвать вокально-студийной, инструментально-студийной или оркестрово-студийной.

Вся эта терминология появилась в моём сознании только лишь для того, чтобы чётче понимать путь, по которому решил идти.

Окунувшись в огромную массу уже созданных до меня произведений в нетемперированном пространстве и имея в своей основе академическое воспитание, я почувствовал огромную разницу в художественных достоинствах между достижениями академической и, так называемой, «электронной музыкой». Но остановиться уже не мог, невероятная сила заставляла избавиться от тотальной власти темперированного строя.

На мой взгляд, неудачи многих «электронных» композиторов были связанны с чрезмерным увлечением возможностями новых средств, их гипертрофированным любованием красочными рафинированными звучаниями в ущерб высокой образной значимости и серьёзно выстроенной драматургии. Ощущалась потеря преемственности с величайшим историческим опытом развития музыки. («Порция Прошлого, с которым мы можем войти в контакт, в точности соответствует «количеству» Будущего, которое мы открываем» Шри Ауробиндо). Особенной слабостью отличались произведения, в которых использовалась только генераторная техника. Это напоминало больше искусство владения генератором, чем искусство создания музыки. Я также понимал, что это были необходимые ЭТАПЫ ОСВОЕНИЯ нового пространства.

На своих лекциях в Академии музыки мне пришлось ввести следующие понятия – «звуковое поле», «информативная плотность звукового поля и способы её увеличения». Эти термины легко применимы как для темперированной, так и для студийной музыки. С помощью этих терминов легко устанавливалась преемственная связь между двумя звуковыми пространствами, а это было главной задачей для меня.

Любое поле создаётся силами напряжения между объектами, находящимися внутри его. Первичным звуковым полем в музыке может являться мелодия, поле которой создаётся временной последовательностью тонов различной высоты. Гармонизация мелодии есть не что иное, как увеличение информативной плотности данного звукового поля, а симфонический оркестр, в этом понимании, мог дать её максимальную величину.

Задачей каждого композитора, появляющегося в этом мире, является нахождение новых информативных слоёв, ранее никем не использованных, но естественным путём вытекающих из прошлого и сохраняющих с ним ясную преемственность.

В ХХ веке, когда очевидно обозначилась израсходованность мажоро-минорных ресурсов темперированного строя, многие композиторы стали создавать свою новизну на основе отторжения преемственности, создавая свои собственные правила голосоведения, не дополняя информативность прежних правил, но идя вопреки им (яркий пример тому – додекафония в чистом виде).

Да, новизна была получена (наверняка она была необходима на данном историческом этапе), но при этом произошла потеря информативности произведений и, как следствие, падение интереса слушателей. Подобные процессы легко обнаружить и в «электронной музыке».

Хочу отметить, что понятие информативной плотности не обеспечивается лишь увеличением количества голосов. Информативная плотность звукового поля создаётся всеми, кто участвует в его формировании – композитором, исполнителями, дирижёром, хорошими инструментами, соответствующей акустикой зала, мировоззренческой компетентностью организаторов концертов, точной настройкой слушателей на контакт с этим полем и т.д. Первоначальное звено – композитор должен создать такую модель будущего звукового поля, чтобы она могла заполняться информативными творческими воображениями последующих звеньев, ибо каждое из звеньев должно найти свое воплощение в этой первоначальной структуре.

Изрядно посидев у различного рода генераторных систем, я убедился, что, несмотря на поразительную красочность, в их информативности отсутствует исторический опыт тактильных ощущений человека со звучащим телом (или ощущение звучащего тела в себе, как у вокалистов), накапливавшийся в течении всех прошедших времён и являющийся основным источником ЭНЕРГИИ ПЕРЕЖИВАНИЯ, наполнявшим звуковое поле произведения. Налицо была декоративность генераторных звуковых полей, это были яркие и эффектные СИМВОЛЫ нашего времени, времени невероятных технических достижений разума человека, времени, когда плоды разума заблокировали собой основные ощущения и потребности человека на пути, прежде всего, к духовному совершенству. А истоки его были в опыте прошлого.

После осознания вышеизложенных откровений, я не видел другого пути, как поиски естественного объединения новых средств с опытом прошлого. Но как им воспользоваться, когда ты покинул базовую основу, на которой строилось творчество прошлого – темперированный строй? В нём каждый композитор трансформировал в своём сознании услышанные мелодико – гармонические структуры предшественников и переводил их в новые информативные состояния, которые и называл собственными произведениями. Итак, в основе творчества лежала именно трансформация звуковых полей предшественников! Именно высокие трансформационные возможности Сознания великих композиторов и рождали потрясающие шедевры!

Но в нынешнем времени, работать в рамках темперированного строя определённая часть уже не смогла, не найдя в нём новых информативных возможностей. Причиной тому явилось и появление нового, невероятно быстро эволюционирующего инструмента современности – СТУДИИ. Из объекта, записывающего темперированную музыку, она, благодаря своим потрясающим возможностям работы со звуком, превратилась в самостоятельный инструмент композиторского творчества. Именно высокие трансформационные возможности и явились для меня самыми привлекательными в ней. В дальнейшем ход моих рассуждений был очень прост.

Темперированный строй в чистом виде ушёл из моего сознания, но шедевры, созданные в нём, останутся навсегда. Здесь я имею в виду шедевры, уже записанные достойными исполнителями. Именно они, в настоящее время, являются для меня той первородной, но весьма высокоинформативной «глиной» для реализации своих творческих устремлений. Используя трансформационные возможности студии, я переводил их звуковые поля (зачастую фрагменты) в новые информативные состояния, внимательно следя за тем, чтобы информативные накопления способствовали рождению новых образных ощущений в исследуемом звуковом поле. Это весьма тонкий процесс, в результате которого удалённость от первоисточника была настолько велика, что опознать его в новом звучании не представляется возможным. Но самое главное, в нем содержался весь опыт прошлого, коррелятивная связь с ним! Меня не смущало и то, что эти звучания, как правило, не обладали такой рафинированностью, как генераторные палитры. Я легко мог пожертвовать любыми декоративными красотами во имя преемственной связи с прошлым. Чувствуя коррелятивные связи между полученными звуковыми структурами, выстраивал из них новую драматургическую концепцию, новое произведение. Этот метод так и назвал – «Трансформационная технология или новая драматургия».

Поразительно и то, что для работы мог выбирать звуковые поля из совершенно разных времён и стилей. После трансформационных преобразований они теряли свои временные и стилевые отличия и легко интегрировались в драматургии нового произведения. Так, скажем, в одном произведении я мог соединить трансформированные (уже никем не опознаваемые, кроме меня) звуковые поля Бетховена, Шуберта, «BEATLES». Это были контрасты совершенно другого рода, основанные не на конкретных взаимоотношениях силовых точек, как в мелодии, и не на контрастах мелодических пластов и мелодико-гармонических структур, как в оркестре. Это были контрасты между ОБРАЗАМИ произведений, созданных предшественниками и не на нотном уровне! Именно этот путь я и искал, нахождение новой информативности с ясной преемственностью с прошлым. Теперь мог легко добавлять в трансформированные поля и декоративность генераторных звучаний, в этом случае они прекрасно выполняли дополняющую функцию, и даже установить центр притяжений, имеющий тональные корни.

Наблюдая за слушателями, которых у меня в студии было достаточно много, я видел, как при прослушивании подобных произведений внимание их удерживалось чем-то очень знакомым, но не опознаваемым. А это было именно ПРОСТРАНСТВО ПРОШЛОГО в новом информативном состоянии!..

Теперь несколько слов о способе подачи такой музыки. Перед зрителями отсутствует зрительное шоу, как при исполнении, к примеру, симфонической музыки, где на сцене происходит процесс озвучивания мыслей композитора, обогащённых исполнительским мастерством.

Меня поразила однажды видеозапись с концерта великого пианиста Святослава Рихтера. В зале и на сцене был выключен свет. Лишь маленькая лампа освещала клавиатуру рояля! Не вызывало сомнения, что он хотел исключить зрительное шоу, обострить восприятие слушателей именно на информативности создаваемого им звукового поля. Оно и было самым главным! Оно главное всегда! Ибо оно, при достаточной плотности, может рождать собственные зрительные ассоциации (или какие-либо другие), не связанные с процессом исполнения. Не секрет, что слабость музыкального поля зачастую прикрывается информацией зрительного шоу. При нынешних средствах оно даже превращается в способ поглощения пришедшего на контакт с ним. Но высшая сила искусства – не поглощать, а насыщать.

В случае исполнения студийной музыки присутствие вторичных ассоциаций обязательно, прикрывать их отсутствие нечем, вся информация идёт только через звук. Возникновение их – успех композитора! Ибо палитра студийной музыки обычно такова, что её невозможно напеть или сыграть потом дома, на пианино. Ассоциации – это главное, что остаётся от концертов!

А в отношении некоторых своих произведений я чувствую и возможность синтеза с другими видами искусства – хореографией, живописью. Ассоциации в этом случае должны быть суммарными, более тонкими, порождать зрение другого порядка.

В заключении хочу заметить, что мои звуковые опыты не ограничились только контактами со звуковыми полями музыкальных предшественников. Меня начали привлекать высокоинформативные процессы и в других сферах, абсолютно не связанные с музыкой. Для меня звуки уже не делились на музыкальные и не музыкальные. Звук, прежде всего, представлялся как информация об объекте, от которого он исходит, его образное состояние в данный момент. Все звуки МУЗЫКАЛЬНЫ! Их нужно лишь выстроить до такого состояния! А музыку можно определять как организованный человеком звуковой процесс, адекватный уровню потребностей его творческого Сознания. Причины и результат воздействия таких процессов необходимо изучать в особой дисциплине «Психология восприятия ЗВУКОВЫХ ОБРАЗОВ». Нам необходимо лучше понимать, зачем мы это делаем!

Однажды удалось трансформировать звуки из фильма, где не было никакой музыки, но происходили высокоинформативные процессы, в том числе и содержательный диалог между героями. После трансформации уничтожился словесный смысл диалога, но осталась его звуковая энергетика, понимаемая без знания языка, и чётко отображающая эмоциональное состояние компонентов. Так было записано произведение «СОЛНЦЕ» на основе звуков из фильма Андрея Тарковского «НОСТАЛЬГИЯ». Туда же были добавлены и собственные звуковые образования, а также трансформированный фрагмент ритма из «BEATLES».

А из звуков осиного гнезда, где происходили невероятные по напряжённости процессы (не будем сейчас раскрывать их причины), и информативность их настолько поразила меня, что хватило фантазии записать три произведения – «ВОСХОЖДЕНИЕ», «33 МИНУТЫ ПОКОЯ» и «СОСТРАДАНИЕ». Впереди ждут реализации ещё более невероятные планы, но рассказы о них будут в будущем.

Всё это оказалось возможным только благодаря новому МУЗЫКАЛЬНОМУ инструменту, который и называется «С Т У Д И Я»!

Не сомневаюсь, что с помощью этого инструмента ещё раскроются неизведанные ресурсы человеческого воображения, обогащающие сокровищницу музыкального творчества.



31.07.2005 Кишинёв, Молдова